Una nueva noticia viene a tambalear los cimientos del mercado del arte: el descubrimiento en Barcelona ( España ) de una red de falsificadores que operaba a través de una casa de subastas en Internet. La venta de arte en este medio está a la orden del día

Encabeza la lista la obra “Número 5” de 1948, lienzo del pintor expresionista neoyorquino Jackson Pollock, que batió el récord histórico de precios en el mercado del arte, cuando el magnate mejicano David Martínez lo compró por 140 millones de dólares.

Pintor estadounidense, el miembro más destacado del expresionismo abstracto. Nació en Cody, Wyoming y estudió en la Art Students League de Nueva York con Thomas Hart Benton. Estuvo varios años viajando por el país y dibujando. A finales de la década de 1930 y principios de 1940 colaboró en Nueva York en los Proyectos de la Administración para el Federal Art Project (Proyecto de arte federal). Sus primeras obras, en el estilo naturalista de Benton, representan escenas estadounidenses de forma realista. Entre 1943 y 1947 Pollock, influido por el surrealismo, adoptó un estilo más libre y abstracto, como en La loba (1943, Museo de Arte Moderno, Nueva York). A partir de 1947 Pollock evolucionó hacia el expresionismo abstracto, desarrollando la técnica de la action-painting o dripping, consistente en derramar, dejar gotear o lanzar pintura sobre lienzos sin tensar. Mediante este método Pollock realizó esquemas de formas entrelazadas como se observa en los ejemplos Full fathom five y Lucifer (ambas de 1947, Museo de Arte Moderno, Nueva York). También pertenece a esta época Marrón y plata I (1951, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). A partir de 1950 su estilo cambió de nuevo, retomando la figuración en blanco y negro, dentro de un estilo muy virtuosista. Entre las pinturas de su último periodo destaca Ocean grayness (1953, Museo Salomon R. Guggenheim, Nueva York). Murió el 11 de agosto de 1956 a consecuencia de un accidente de automóvil

Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar, prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura. En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otras materias.

La pintura actual

Algunos críticos e historiadores han escrito que la pintura actual es una especie de mezcla de las pinturas anteriores conocidas como el fenómeno de los “ismos”: fauvismo, expresionismo, futurismo, surrealismo, dadaísmo, cubismo… Algunos de los pintores considerados como artistas actuales son Picasso, Dalí, Sequeiros, entre muchos otros.

Como estilo pictórico reciente y actual cabe destacar el Rayonismo. Se trata de un movimiento artístico iniciado en Rusia, en el Salón de la libre Esthétique de Moscú, en 1909, por Miguel Larionov y Natalia Goncharova, y profundizado en 1913. Es una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo. El nombre “Rayonismo” se refiere a los "rayos de colores", ordenados en rítmicas y dinámicas secuencias, que construyen el espacio pictórico de esta práctica. El cuadro debe parecer que flota en el tiempo y en el espacio, gracias a rayos de colores paralelos y perpendiculares.

La escultura actual

Por lo que se refiere a la escultura actual, las formas, los procedimientos, los materiales y la noción misma han evolucionado mucho desde la antigüedad. A partir del siglo XX, los cambios han sido radicales. Hoy, los artistas que los impulsaron se han convertido en nuevos clásicos, además de establecer un puente entre el pasado lejano y el presente. Algunos de los autores clave (Calder, Caro, Chillida, Duchamp, Miró, Moore, Oldenburg) sirven como marco de referencia para explicar la escultura contemporánea, representada por las obras de jóvenes creadores, por ejemplo las emplazadas en el Jardín de Esculturas, anexo a la Fundación Joan Miró.

La arquitectura actual

En el panorama de la arquitectura actual hay dos figuras que lo definen perfectamente: el canadiense Frank Gehry (1929) y el español Rafael Moneo (1940). Gehry se caracteriza por un estilo anteclásico y rebelde en el que las formas se mueven con total libertad. En su obra maestra, el Museo Guggenheim de Bilbao, de 1998, los espacios tridimensionales crean una sensación de vitalidad permanente, mientras que en el exterior las cubiertas bombadas de titanio le dan una belleza espectacular que algunos consideran “terrible”. En cambio, Moneo tiene un estilo equilibrado y clásico. El español respeta los materiales clásicos, con un sentido minimalista, y dota a los espacios de una funcionalidad y grandiosidad, como es el caso del Museo de Mérida o de la estación de Atocha de Madrid.

Se suele decir en los museos que "el que quiere robar, roba". No es posible que un museo o institución con programa expositivo abierto al público tenga continuamente vigilados sus fondos. Para ello debería o bien alejar al público de la obra o bien reducir el tamaño de la exposición para poder dotar cada sala de personal de seguridad. Ninguna de las dos opciones son excesivamente viables, sin embargo. ¿Esto quiere decir que no se pueden evitar los robos? En muchos casos sí y para ello los museos cuentan a su disposición con un buen número de recursos que limitan al máximo cualquier posible incidente.

¿Por qué se producen?

Existen varias teorías para explicar esta clase de robos. La verdad es que las obras que suelen sustraerse de los museos no son vendidas en su mayoría en el mercado negro del arte. El motivo es que precisan tiempo para poder ser colacadas y el porcentaje de beneficio no es tan excesivo como se pudiera creer. Sí suelen ser empleadas muchas veces como moneda de cambio en transacciones ilegales, obviando de esta manera los problemas de certificación. Junto con esto, existe una tercera explicación, que no puede ser validada más allá de la mera mitología: el coleccionista millonario que encarga el robo de una obra que no puede comprar y quiere poseer.

Sistemas de seguridad

Los museos cuentan con un buen número de sistemas y barreras para complicar lo más posible cualquier incidencia sobre la colección. Personal, vigilantes, cámaras o sensores son las principales medidas disuasorias. Además, existen una serie de reglas básicas a la hora de distribuir los fondos por el edificio o museo. Para empezar, se valora el tipo de edificio que es, su hermetismo, y su ubicación. Además, las salas de reserva y de exposiciones suelen estar poco accesibles, sin ventanas.  A menor acceso directo desde el exterior, mayor seguridad.

Barreras psicológicas

Lo cierto es que, aún así, si alguien quiere robar una obra, lo más seguro es que lo consiga, pero este tipo de medidas impiden que en determinadas circunstancias se efectúen "algunos" robos. O lo que es lo mismo: un profesional va a llevar a cabo el robo con o sin cámaras, pero un visitante que se encuentra sólo en una sala y se le ocurre llevarse un cuadro probablemente no lo haga si se nota vigilado. Y es que buena parte de los dispositivos de un museo no están realmente tanto para evitar robos meditados como actos espontáneos o vandálicos del visitante  común.

JOSÉ JAVIER ESPARZA PERIODISTA Y ESCRITOR

¿Por qué no entendemos el arte contemporáneo?
Va a hablar usted en voz alta de algo que todo el mundo piensa, pero no dice: que no entendemos el arte contemporáneo.

-Llevo muchos años dedicado al periodismo cultural y me quise plantear las preguntas que todo el mundo se hace y que no siempre se atreve a contestar en voz alta, que es por qué no entendemos el arte contemporáneo. Aún más, por qué ha llegado el arte a un punto en el que parece que la única forma de salir en los periódicos es excederse en lo grotesco o en lo provocador. Son dos fenómenos diferentes. Por un lado hay una deriva del arte contemporáneo que lleva a una creciente abstracción de los mensajes, que hace que el público se quede muchas veces con cara de pasmo. Y, por otro lado, hay dentro del mercado del arte, un abuso de la provocación y del impacto que ya no sólo molesta al público común, sino a los propios artistas.

-¿Usted ha llegado a decir que un cuadro es muy bueno, aunque le pareciese una bazofia, para no quedar como un inculto?

-Por cortesía tampoco se dice. Pero no me he visto obligado a hacerlo. Yo fui jefe de gabinete de la Secretaría de Cultura y tuve mucho contacto con el mundo del arte. La verdad es que fue esa experiencia de vivir tan cerca el arte lo que me llevó a convertir en libro lo que sólo era unas preguntas que se hace cualquier aficionado. Me di cuenta de que había un problema de fondo. Y eso es lo que he querido reflejar en el libro sobre los pecados capitales del arte contemporáneo.

Llamar la atención

-¿No entendemos el arte porque no estamos formados o porque no es bello?

-No lo entendemos por varios motivos. El primero es porque al artista hace muchos años que dejó de interesarle que el público le entienda. En segundo lugar, es verdad que la formación artística no forma parte de las prioridades de la educación. Pero el hecho es que el público culto es el que más se espanta cuando va a las exposiciones del arte contemporáneo. No entendemos el arte porque se ha convertido más en un mercado que en otra cosa. Y el propio mercado ha empujado al arte a buscar productos que llamen la atención, aunque sean cadáveres disecados.

-Se dice que el arte tiene que adelantarse a su tiempo. Van Gogh no vendió un cuadro en vida.

-Es muy fácil decir que se es un incomprendido. Cuando Miguel Ángel pintó la Capilla Sixtina, la Academia le criticó, pero bastó que el pueblo entrara a verla para que se quedara fascinado. Es verdad que Van Gogh no fue comprendido en su tiempo, pero empezó a vender a los pocos años de morir. Magritte vendió en vida. No es verdad que la gente no los entienda porque están por delante de su tiempo. Cuando uno rompe el canon es la Academia la que protesta, no el pueblo. Ahora es al revés. La Academia está encantada y la gente no lo entiende.

-¿Se atreve a dar ejemplos de artistas que sean una estafa?

-Hay artistas, como el inglés Damien Hirst, que fabrica animales disecados. El mero hecho de que nadie haya exhibido una vaca partida en dos y disecada no significa que tengas que considerarlo objeto de arte. Me parece un impostor. Y lo mismo vale para el chino Xiao Yu, que cogió un feto humano y le puso unas alas. Me parece una locura.

-Pero los artistas dicen que hoy no van a pintar como lo hacían Velázquez o Goya. Tienen que innovar.

-Eso está muy bien. En el arte contemporáneo es muy difícil seguir ninguna escuela. El problema es que si te inspiras en Rotko o en el 'arte povero' no vas a poder hacer nada que no parezca una copia. Hay que ser un auténtico genio para hacer algo que, transitando por la vía del arte contemporáneo, parezca bueno. El mercado nos quiere convencer de que todos los años aparecen 200 genios. Eso es imposible. Al lado de El Greco o de Rubens había probablemente 200 pintores muy buenos que no recordamos porque les ha faltado la chispa del genio.

-Tampoco hay tantos genios ahora.

-Pero el mercado trata de convencernos de que sí. El resultado es que está España lleno de museos de arte contemporáneo atiborrados de obra perfectamente prescindible.

-¿Qué artistas aportan algo?

-Es muy difícil saberlo. En España se está viviendo una reacción de los artistas contra los excesos del arte contemporáneo. La última edición de Arco ha sido la mejor en años. Había un porcentaje muy alto de obras muy hermosas. No se puede saber quién perdurará. Por ejemplo, Oteiza inventó una forma de escultura y Chillida también. Pero por ese camino no se puede hacer nada que no sea copiarles. El problema del arte contemporáneo es que es muy limitado. Juan Gris inventó una cosa genial, que es la descomposición de los volúmenes. Es una maravilla. Pero no puedes pasarte la vida haciendo lo mismo. A Picasso le pasó cuando llegó a la descomposición cubista. A partir de ese momento ya no se puede avanzar más. Un autor que inventa algo, si ha tenido el infortunio de hacerlo antes de los 30 años, el resto de su vida va a ser un perfecto imitador de sí mismo. Y si además ha entrado en el circuito del mercado que le obliga a seguir vendiendo, las posibilidades de que produzca mucha obra perfectamente irrelevante son altísimas